World Socialist Web Site www.wsws.org

---

WSWS : Portuguese

Construindo a Revolução: arte e arquitetura soviética entre 1915 e 1935

Por Paul Mitchell
20 de janeiro de 2012

Utilice esta versión para imprimir | Comunicar-se com o autor

Real Academia de Artes de Londres, até 22 de janeiro e na Martin-Gropius-Bau, em Berlim, de 5 de abril a 9 de julho de 2012.

Londres e Berlim são os destinos mais recentes da turnê de 6 anos de uma exposição de trabalhos de artistas, arquitetos, engenheiros e fotógrafos que se inspiraram na Revolução Russa de 1917.

A exposição contrasta imagens recentes de construções modernistas feitas na Rússia depois da Revolução, feitas pelo fotógrafo Richard Pare, com fotografias antigas dos arquivos do Museu Shchusev de Arquitetura de Moscou. Também são exibidas pinturas do acervo George Costakis do Museu de Arte Contemporânea de Thessaloniki, da Grécia.

A Revolução de Outubro foi o produto de uma luta internacional pelos princípios e ideais mais nobres que durou décadas, e incluía a luta também nos fronts artístico e cultural. Seções da intelligentsia incluindo artistas e arquitetos reagiram à cultura burguesa moribunda de antes da guerra, mas foi só na Rússia que a vanguarda foi "salva" antes de se tornar oficialmente reconhecida e politicamente inofensiva.

Havia uma onda de agrupamentos vigorosos, "genuinamente revolucionários". Porém, os bolcheviques rejeitaram os esforços de alguns de se tornarem representantes oficiais da "Arte Comunista". Leon Trotsky também criticou aquele que, rejeitando o passado artístico e as realidades da vida soviética, buscavam transformar "arte em vida" - liquidá-la na vida diária - em vez de ajudar uma classe trabalhadora empobrecida e culturalmente retrógrada a dominar as conquistas anteriores, absorvê-las e, assim, superá-las.

A revolução fundamentou-se em uma perspective mundial, na concepção de que as forças produtivas haviam crescido para além do sistema de Estado-nação e apenas os recursos da economia mundial poderiam providenciar as bases necessárias para uma sociedade fundada sobre a igualdade social. No entanto, no final dos anos 1920, a derrota da classe trabalhadora mundialmente e o isolamento da União Soviética havia levado ao desenvolvimento de uma burocracia, dirigida por Josef Stálin. A atmosfera social que encorajou o surgimento de uma intelligentsia marxista científica e a experimentação ousada foi trucidada e a doutrina antiartística e antimarxista do realismo socialista foi imposta.

POPOVA, Liubov. Arquitetura da pintura. 1918-1919. Museu de Arte Contemporânea de Thessaloniki, acervo G. Costakis, Grécia.

É duvidoso que o trabalho de artistas de vanguarda como Liubov Popova, Ivan Kliun, El Lissitzky e Gustav Klutsis, muitos dos quais sucumbiriam moral ou fisicamente ao stalinismo, tivesse sobrevivido não fosse por George Costakis. Um autodidata das artes, Costakis começou a trabalhar como motorista na embaixada grega de Moscou em 1930 e eventualmente reuniu a maior coleção de arte soviética de vanguarda.

Costakis explicou: "Era muito difícil na época encontrar pinturas de Popova. Alguém me apresentou a Páviel Popov, seu irmão, que me sugeriu que fosse à casa de seu filho adotivo. Então eu fui. A primeira coisa que notei, ao subir as escadas para o segundo andar, foi uma pintura de Popova em compensado que estava sendo usada para escorar a tina que eles usavam para lavar suas roupas. Eles me mostraram vários dos desenhos e pinturas a guache de Popova. De repente, notei que as janelas estavam cobertas por pinturas de Popova em compensado. Perguntei se era possível comprar aquelas pinturas também, mas eles disseram ‘Não, estas não, vai chover e tudo vai ficar molhado. Traga-nos outro pedaço de compensado que lhe daremos as pinturas'".

Temos sorte, também, que em meados dos anos 1990, o fotógrafo Richard Pare embarcou em uma campanha para fotografar o grande número de construções modernistas "esquecidas" - fábricas, escolas, universidades, garagens, clubes operários, torres de rádio, sanatórios e conjuntos habitacionais - construídos nos anos 1920 e no começo dos anos 1930. Caindo no que Pare chama de "negligência maligna" durante a período stalinista, muitos agora estão ameaçados de demolição para abrir caminho a empreendimentos capitalistas.

Depois da Revolução, demorou alguns anos para que a economia exaurida começasse a expandir com a Nova Política Econômica e tornasse disponíveis recursos suficientes para projetos de construção. Um dos primeiros foi a Torre de Rádio Shabolovka, completada em 1922, apesar de terminar abaixo de metade dos 350 metros planejados, devido à escassez de aço.

SHUKOV, Vladimir. Torre de Rádio Shabolovka. 1922. Fotógrafo desconhecido. c. 1935. Museu Shchusev de Arquitetura, Moscou.

Materiais e mão de obra especializada ainda estavam em baixa. Muitas das fotografias do Museu Shchusev mostram canteiros cheios de cavalos e carroças, camponeses maltrapilhos com carrinhos de mão primitivos e andaimes bambos de madeira. As construções dão a impressão de ser de aço e concreto, mas por detrás da superfície há madeira, tijolos e reboco.

No entanto, um senso de espaço foi atingido, junto com um ambiente e comunidade saudáveis, como no Clube Operário Konstantin Melnikov de 1927 em Moscou. Beleza a inovação combinaram-se ali com um propósito.

MELNIKOV, Konstantin. Clube Operário Rusakov. 1927. Fotografia de Richarda Pare. 1925. Cortesia de Kicken Berlin.

Por uma década ou mais, abriu-se espaço a uma fermentação e troca de ideias em meio aos principais arquitetos e engenheiros do exterior, inclusive Erich Mendelsohn, da Alemanha, e Le Corbusier, da França, que eram atraídos pela União Soviética e que trabalharam lado a lado a seus pares para completar algumas das obras mais inspiradas e visionárias da época.

Moisei Ginzburg foi um desses personagens. Como judeu ele teve a educação universitária negada na Rússia czarista e aprendeu arquitetura em Paris e Milão. De volta à Rússia, ele tornou-se um mentor do movimento construtivista. Seu livro, Época e estilo, de 1924, que opunha construção (tecnologia, funcionalidade) a composição (intuição, individualismo), transformou-se no manifesto do movimento. Acreditando que a forma deveria derivar do propósito, os conjuntos habitacionais, por exemplo, eram pensados para satisfazer as necessidades do desenvolvimento socialista.

Ao mesmo tempo, Ginzburg era muito consciente da estética e de que "diversos elementos da forma [...] engendram sensações de satisfação e insatisfação dentro de nós".

A maior conquista de Ginzburg foi provavelmente o Conjunto Habitacional Narkofin, desenhado para os trabalhadores do Comissariado de Finanças. Pilares elegantes, corredores largos e enormes janelas de vidro duplo contribuem para aquilo que Pare descreve como um conjunto de apartamentos de diferentes tamanhos, restaurante comunitário, creche, lavanderia e jardim na cobertura "extraordinariamente humanos" e "intimistas". As fotografias de Narkomfin tiradas por Pare em 1998 revelam um edifício extremamente dilapidado, e as fotos mais recentes mostram que decaiu ainda mais com as disputas que prosseguem sobre sua posse e seu uso futuro.

A exposição explica como o período criativo terminou entre 1932 e 1934, uma vez que a burocracia stalinista reorganizou as associações artísticas a fim de sufocar qualquer crítica e impor o realismo socialista. Pare diz: "Você consegue perceber o senso de otimismo se dissipando das obras", e isso é evidente no Sanatório Ordjonikidze para Trabalhadores do Comissariado da Indústria Pesada de Ginsburg, construído entre 1934 e 1937, que ainda é uma obra extremamente modernista, mas sua experimentação anterior já está calada, e elementos do estilo imperial e neoclássico exigidos pelo "realismo socialista" oficial já começam a se embrenhar na obra.

Em 1937, no I Congresso de Arquitetos Soviéticos, convocado para confirmar o controle do Estado sobre a arquitetura e para atacar o "Korbuzianismo" e outras tendências modernistas, Ginsburg discursou por horas em defesa da independência dos arquitetos. Porém, quando um anexo ao sanatório foi construído em 1947, um ano depois da morte de Ginzburg, mas que ele ajudou a desenhar, Pare diz que "toda a esperança desapareceu".

"A estrutura inteira é descaracterizada, cheia de halls e corredores sombrios. Achei impossível de acreditar que aquilo era obra de Ginzburg, o arquiteto da luz e da transparência", conclui Pare.

Em seu prefácio ao catálogo da exposição, o presidente da Academia Real de Arte, o arquiteto Sir Nicholas Grimshaw, se entusiasma com "os anos heroicos da Rússia pós-Revolução" e com "atmosfera daqueles anos extraordinariamente pioneiros", que levaram a uma "manifestação excepcional" na arquitetura.

Isso parece também revelar uma mudança de sentimento em relação ao início dos anos 1990, quando o editor de arte do WSWS, David Walsh, escreveu a resenha da exposição A grande utopia: a vanguarda russa e soviética 1915-1932 no museu Guggenheim de Nova York. Walsh apontou na época como o próprio título da exposição era sintoma da atitude dos curadores que tentavam ao máximo retratar o stalinismo como a continuação inevitável e consequência natural dos anos iniciais do regime revolucionário. Eles diziam, acrescentou Walsh, que "qualquer noção de arte que contribua com a mudança da realidade (ou mesmo a própria noção da mudança da realidade de maneira progressista) era utópica" e que "não havia qualquer conexão entre a Revolução e a explosão de energia criativa que ocorreu nos anos 1910 e 1920".

Essa mudança, se de fato sustentada, talvez reflita o fim do triunfalismo que saudou a queda da União Soviética em 1989 trazido pela crise financeira. Uma entrevista com Richard Pare feita pelo colaborador do Site de Interligação Socialista Mundial Tim Tower é um componente central no catálogo da exposição e, sem dúvida, ajudou a apontar uma perspectiva. Ela pode ser lida aqui, assim como a resenha de Tower da mesma exposição em Madri no verão passado.

(Traduzido por movimentonn.org)