НА МСВС

Эти и другие сообщения и аналитические обзоры доступны
на английском языке по адресу www.wsws.org

Новости и комментарии
Социальные вопросы
История
Культура
Наука и техника
Философия
Рабочая борьба
Переписка
Трибуна читателя
Четвертый Интернационал
Архив
Что такое МСВС?
Что такое МКЧИ?

Книги

Другие языки
Английский
Немецкий
Французский
Итальянский
Испанский
Индонезийский
Польский
Чешский
Португальский
Сербохорватский
Тамильский
Турецкий
Сингальский

МСВС : МСВС/Р : Культура

Версия для распечатки

Родченко: Влияние революции и контрреволюции

Пол Митчелл
6 мая 2008 г.

"Александр Родченко: Революция в фотографии", галерея Хейвард (Hayward Gallery), Лондон.

Проходящая сейчас выставка фотомонтажей и фотографий Александра Родченко (1891-1956) в Хейвардской галерее в Лондоне является одним из наиболее исчерпывающих обзоров его творчества. Жизнь Родченко властно напоминает о творческой энергии, разбуженной русской революцией 1917 года, а также о том, как эту силу удушала сталинистская контрреволюция.

Родченко одним из первых в постреволюционной России использовал фотомонтажи для оформления обложек книг и журналов, плакатов, афиш и рекламы, работая в тесном сотрудничестве с поэтом Владимиром Маяковским, который обеспечивал литературное сопровождение. Их партнерство приносило огромные успехи. В своем дневнике Родченко писал: "Мы только что завоевали Москву и совершенно перевели, а скорее поменяли старый, царистско-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский".

Первый зал выставочных экспонатов содержит отличные примеры этих работ, в том числе запоминающая обложка поэмы Про это и броская афиша "Кино-Глаз".

Родченко начал заниматься фотографией в 1924 году, и вскоре научился фиксировать характер человека или конкретного события новым и уникальным образом. Во втором зале Хейвардской галереи выставлено много этих ранних фотографий, которые стали каноническими в истории фотографии, в том числе задушевная фотография 1924 года "Мать" и портреты друзей и товарищей из "Левого фронта искусств" (ЛЕФ), таких как Маяковский и Осип Брик. Портреты лефовцев привлекают особое внимание в свете того, что в той или иной форме все они стали жертвами сталинского террора.

"ЛЕФ — говорил Родченко, — как авангард коммунистической культуры обязан показывать, что нужно фотографировать. Что снимать, знает каждая фотографическая группа, а как снимать — знают лишь немногие".

Для Родченко "как снимать" означало прежде всего фотографирование под необычным углом зрения и перспективы — "сверху вниз", "снизу вверх" и "по диагонали". Он позднее объяснял, что в 1925 году в Париже, "когда я первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и когда в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, эти точки дали мне впечатление массива и конструкции, которая с пупа дает лишь нежное пятно, так надоевшее на всех открытках". Несколько фотографий, сделанных поблизости от маленькой квартиры Родченко в Москве, в том числе "Пожарная лестница с мужчиной" (1925) и "Собрание для демонстрации" (1928-1930), илюстрируют этот провоцирующий на размышления способ фотографирования.

Увлечение Родченко необычными перспективами и углами выросло из представлений, которые он начал развивать в молодости. Еще до революции Родченко посещал художественную школу в Казани, где он познакомился со своим пожизненным компаньоном Варварой Степановой (1894-1958) и присоединился к футуристскому движения во главе с Маяковским, Давидом Бурлюком и Василием Каменским. Затем он переехал в Москву и стал заниматься живописью, работая рядом с такими художниками, как конструктивист Владимир Татлин.

Родченко был одним из немногих российских художников, вполне признавших новое революционное правительство. Он стал одним из главных пропагандистов конструктивизма в московских Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), где он преподавал с 1920 по 1930 год. Родченко отвергал "чистое" искусство, утверждая, что искусство должно служить социальным целям и делу революции. В 1921 году вместе со Степановой он написал "Производственный манифест", в котором заявил, что задача художника — "направлять материалистическую, конструктивистскую работу к направлении коммунистических целей". Его лозунгами были: "Долой искусство, да здравствуют технические науки!" и "Уничтожь последние остатки привязанности человеческой мысли к искусству!"

Во многом эти концепции соответствовали взглядам, которые развивались сторонниками "Пролетарской культуры" ("Пролеткульт"), сформировавшими ядро Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП) и стоявшими во главе нападок на Родченко и ЛЕФ в 1928 году.

Оба направления критиковал Лев Троцкий, который предупреждал, что "отвергать искусство как средство представления и изображения знаний из-за неприятия задумчивого и импрессионистского буржуазного искусства последних десятилетий означает выбить из рук класса, который строит новое общество, его самое важное оружие". Он отвергал возможность создания "пролетарского искусства", объясняя, что к тому времени, когда рабочий класс успеет создать новую культуру, уже назреют условия для преобразования общества в бесклассовое. Новая культура будет бесклассовая, выражая общечеловеческие ценности солидарности и равенства.

Соратник Троцкого, литературный критик Александр Воронский, предупреждал членов ЛЕФ, что представления об искусстве как "конструирующем" жизнь, а не "познающем" ее — утопическая концепция, которая заставит своих сторонников "впасть в полный субъективизм" и, в конечном счете, вынудит их видеть в бытовой жизни одну "банальность, традицию и инерцию".

Изгнание Троцкого в 1928 году и подавление Левой оппозиции, которую он возглавлял, сопровождались наступлением на все формы критической мысли со стороны победоносной сталинистской бюрократии. Родченко обвиняли в "буржуазном формализме", то есть в производстве элитарного искусства, которое неспособны понять массы. Особое негодование вызвала серия фотографий "Пионеры" (1928-1930). Один критик заявил, что "пионерка не имеет права смотреть вверх. В этом нет идеологического содержания. Пионерки и комсомолки должны смотреть вперед".

Журнал Советское фото обвинил Родченко в плагиате западных фотографов. Родченко пытался защищаться, написав в новом журнале ЛЕФ, что это было "не какое-то глупое поливание грязью... Это некий реактивный снаряд, направленный против новой фотографии. Дискредитируя меня, стремятся запугать фотографов, причастных к новым точкам [зрения]".

Он добавил, что "нет никакой революции в том, чтобы вместо портрета генерала начать фотографировать вождей рабочих с тем же фотографическим подходом, как при старом режиме или под влиянием артистических кругов Запада".

Однако постоянные нападки на Родченко заставили его глядеть на мир "самым мрачным образом", и он даже размышлял о самоубийстве. "Что происходит? — писал он в дневнике. — Я поддерживаю советскую власть сердцем и душой, работаю для нее с верой и любовью и всей своей силой, и вдруг мы все неправы".

В довершение всего этого Маяковский "отверг" ЛЕФ и примкнул к ВАПП. Родченко объяснял: "Конечно, мы понимали, что он будет всячески бороться за то, чтобы мы тоже вступили туда, но, с другой стороны, мы знали, что ВАПП увела Маяковского от нас, — и не для того, чтобы дать ему широкий творческий простор, а также не для того, чтобы все левые вступили в ВАПП, а именно по противоположным причинам. Мы знали, что в ВАПП нам делать нечего, Маяковскому тоже".

"И именно так все и случилось".

Родченко продолжал помогать Маяковскому в подготовке его персональной выставки "Двадцать лет работы", но отсутствие интереса со стороны прессы и руководителей ВАПП "подлило масло в огонь одиночества Маяковского". 14 апреля 1930 года поэт, который в 1908 году в возрасте 16 лет вступил в партию большевиков, покончил жизнь самоубийством.

В том же году закрылись ВХУТЕМАС, а в следующем году группа "Октябрь", созданная Родченко вместе с Борисом Игнатовичем, также была закрыта.

В начале 1933 года политика Сталина привела к поражению немецкого рабочего класса от рук нацистов и поставила Коммунистический Интернационал как инструмент революции на грань распада. Начиная с 1934 года, бюрократия беспощадно навязывала в сфере культуры антихудожественную и антимарксистскую доктрину "соцреализма", поставив крест на судьбе творческой культурной жизни.

Не избежал общей участи и Родченко. Ему было запрещено самостоятельно фотографировать и позволялось снимать только военные парады, спортивные мероприятия ("Ныряние") и цирк ("Рейнское колесо"). Его уникальное видение мира тем не менее проблескивает и здесь.

Родченко поручили выполнить несколько фоторепортажей для таких журналов, как СССР на стройке, но их можно назвать лишь пропагандистскими упражнениями в интересах правящего режима. Один из наиболее одиозных из всех этих проектов — книга Беломорско-Балтийский канал имени Сталина, которая описывает строительство 230-километрового водного сооружения в течение 500 изнурительных дней силами политзаключенных и каторжан. Переплет книги украшает профиль Сталина, а внутри помещены тщательно отобранные фотографии, например, "Работа под оркестр", на которой изображены утомленные рабочие, занятые на строительстве шлюза, в то время как рядом наверху играет духовой оркестр.

В 1934 году Родченко еще мог создать одну из наиболее впечаитляющих картин выставки, "Девушка с "Лейкой", изображающую его помощницу Евгению Лемберг. Скрытая полумраком и решеткой, окружающей ее как клетка, на снимке видна девушка, в которую Родченко был влюблен, и которая вскоре после этого погибла в автомобильной катастрофе.

В 1935 году была проведена выставка "Мастера советского искусства", но Родченко позволили выставить на ней свои работы лишь при условии, что он осудит собственные "формалистические" ошибки. При этом его признание было опубликовано в Советском фото — журнале, стоявшем во главе гонений на него. Ужасно было наблюдать, как он писал, что его "поразили чувствительность и мудрость, с которыми проводилось перевоспитание народа" во время строительства Беломорско-Балтийского канала, после чего заявлял: "Отныне я хочу решительно отвергнуть, во-первых, формальные решения в постановке тем и, во-вторых, в их идеологии, и в то же время я хочу тщательно искать новые богатства в языке фотографии, чтобы с их помощью создавать работы, которые будут стоять на высоком политическом и художественном уровне, работы, в которых фотографический язык будет вполне служить социалистическому реализму".

После того как Родченко сделал свое признание, его практически начали игнорировать. Он жил в бедности, голоде и нездоровье, и угроза дальнейших политических наступлений нависала над ним. В 1940 году Родченко в отчаянии писал в дневнике: "Думаю, что я прожил свою жизнь довольно бесцельно и без особого расчета и, приближаясь к старости, я оказался чудаком, ненужным и неинтересным никому. Ничего не жду, ни на что не надеюсь".

В 1942 году Родченко перестал фотографировать и решил снова заняться живописью. Кажется, это его несколько оживило. 30 июля 1943 года он написал в дневнике:

"Живопись получается!! Но ужас!!! Это "левая" живопись. И, боже мой, какая радость быть "левым"... Быть собой после всех этих мук и вопреки здравому смыслу. Не ломать себя, а писать с радостью!! Что будет, то будет!!! Но я умру "левым" и оставлю после себя хорошие работы".

Однажды он насмешливо пишет: "Сталин — герой Социалистического Труда и Маршал Советского Союза и Главнокомандующий!", но заключает: "Я — романтик. Кажется, что можно было сделать все по-другому. И жизнь СССР и себя..."

Стоит призадуматься над этой последней записью в дневнике Родченко. Она резко контрастирует с выводом, сделанным куратором выставки Ольгой Свибловой о том, что советское правительство и российский авангард "танцевали вместе". И те и другие, считает она, верили "абсолютно в то, что трудились во имя изменения реальности к лучшему, и что это изменение произойдет завтра. Это было большим заблуждением, но они все равно верили в него".

Заявление Свибловой характеризует главную проблему выставки — поверхностное представление об историческом контексте жизни и творчества Родченко. Тем не менее стоит поздравить Свиблову с тем, что ей удалось собрать такую исчерпывающую коллекцию картин, которые стоят того, чтобы посмотреть их.