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Apocalipse Ahora (Redux)—Una locura estadounidense

By David Walsh
12 septiembre 2001

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Como crítica acusatoria de la intervención estadounidense en Vietnam, Apocalypsis Ahora (Redux), del director Francis Ford Coppola, es una película extraordinaria. Apareció en su forma original en 1979. Ahora reaparece con un montaje totalmente nuevo obtenido del metraje de la cinta original. También se le ha añadido cincuenta y pico minutos más a la versión de 1979. Todo este proceso tomó seis meses del año pasado. Es muy probable que, a pesar de sus evidentes flaquezas, la película todavía tenga la capacidad de inquietar al espectador más que hace dos décadas.

A su propia manera, esto reivindica la seriedad de la crítica que la película hace, no obstante que la elaboración de ella deja mucho que desear. Si es verdad, como sugieren los apologistas del capitalismo estadounidense, que la guerra de Vietnam fue una aberración horrible luego de la cual el país terminó por “corregirse a sí mismo”, entonces Apocalypsis Ahora, con todo lo que pinta de una sociedad al borde del precipicio moral, no tendría gran impacto. Pero, ¿cuáles ha sido las experiencias de Los Estados Unidos desde 1979? Una dislocación económico-social que aun no termina: el reaganismo, el escándalo Irán-contra, la Guerra del Golfo Persa, la crisis del juicio política contra Clinton, el bombardeo de Serbia, el robo de las elecciones nacionales, etc. Todos estos acontecimientos han sucedido en el contexto de enormes grietas sociales que siguen abriéndose y del trote galopante hacia la derecha de todo el establecimiento político. La nueva versión de esta película—enteramente aparte de los motivos actuales de Coppola—y la buena acogida que ha recibido tienen un significado objetivo y contemporáneo.

En 1969 en Saigón, militares estadounidenses de alto rango y agentes de la CIA le ordenan al capitán Willard (Martin Sheen), experto en espionaje, que viaje hacia el interior del río Nung y cruce a Camboya. Su misión secreta: exterminar “con prejuicio sumo” a Kurtz (Marlon Brando), oficial de los boinas verdes que, aparentemente enloquecido, ha creado una fuerza de combate con elementos de la tribu Montagnard y establecido su propio latifundio feudal en la selva.

A Willard se le pone un bote patrulla a su disposición. La tripulación consiste del Jefe Phillips (Albert Hall), veterano de raza negra; Lance Johnson (Sam Bottoms), famoso acuaplanista; “El Cocinero” (Frederick Forrest), quien proviene de Nueva Orleans; y “Mr. Clean” (un Laurence Fishburn jovensísimo), adolescente también de raza negra. Luego de un viaje fantasmagórico que le cuesta la vida a la mayoría de la tripulación, Willard llega al recinto de Kurtz en un templo en ruinas y procede a cumplir su misión.

Esta cinta no es ni más ni menos una película audaz y ambiciosa. La toma inicial muestra hileras de palmas verdes y frondosas; un polvillo o arena hechado a volar por las hélices de los helicópteros; los helicópteros mismos; y los árboles estallando en llamas. La belleza, claridad y amenaza de esta secuencia son vigorizantes e hipnotizantes.

El ambiente de amenaza permanece a lo largo de la película. Las personas encargadas de dirigir esta guerra son evidentemente capaces de cualquier delito y casi todo el mundo se encuentra contagiado. Willard, borracho y sangrando en el cuarto del hotel donde se hospeda, le pregunta a los dos soldados que tocan su puerta (éstos son sólo mensajeros de los jefes superiores) acerca de los cargos que se le han imputado. Aprendemos que él ya ha cometido asesinatos. Recibe sus instrucciones delictuosas de dos oficiales y de un civil siniestro (presuntamente de la CIA) mientras le sirven un almuerzo de carne asada muy placentero.

La película trata de lidiar con la volátil mezcla de arrogancia, ignorancia, salvajismo y “buenas intenciones” que caracteriza toda aventura militar estadounidense. El personaje del Lugarteniente Coronel Bill Kilgore (Robert Duvall) sugiere estas cualidades. En una secuencia debidamente famosa, Kilgore organiza una banda de helicópteros para ejecutar una redada (al compás de “La cabalgata de las valkirias”, de Wagner que eventualmente pulveriza todo un sector de la costa con bombas incendiarias con el objetivo de facilitar su llegada a la boca del río y así poder acuaplanear. Kilgore proclama, “me encanta el olor del napalm por la mañana”. Y es el mismo Kilgpore que, después de organizar el bombardeo contra los aldeanos asustados que corren en fuga, se detiene para ayudar a una de las víctimas que lleva a su bebé herido. Luego Willard piensa a sí mismo: “Si así era que Kilgore conducía la guerra, empecé a preguntarme que era lo que tenían contra Kurtz”.

Los hombres que acompañan a Willard son generalmente simpatizantes, aunque a veces son capaces, envueltos en la locura colectiva de su situación, de fechorías horribles (como cuando ametrallan a una inocente familia vietnamita a bordo de un sampán). Después de pasar tremendo susto en la selva, Chef se queja que lo único que quería en la vida era ser cocinero, no más y no menos. Clean, de diecisiete años de edad, recibe una cinta grabada que su madre le ha enviado relatándole los últimos acontecimientos de la familia. Phillips es un veterano práctico. Lance, desde un principio mucho más eccéntrico y distanciado que los demás, prueba ser el que más fácil se adapta a los lunáticos requisitos del conflicto.

La cuadrilla se topa con un espectáculo de la USO (la United Service Organization provee entretenimiento a las tropas estadounidenses que se encuentran en el extranjero) en la misma media selva. Tres “conejitas” de Playboy, que montan un show lascivo para la multitud de soldados inquietos y jadeantes de sexo, provocan un pequeño motín y casi una violación sexual en masa. Luego, en una de las escenas nuevamente restauradas, Willard se encuentra con las conejitas y su agente en un campamento deprimente donde han quedado aisladas por falta de gasolina para su helicóptero transportador. Willard le ofrece dos barriles de gasolina para que las mujeres le hagan favores sexuales a su cuadrilla. Esta escena no contribuye gran cosa.

Poco después de Clean entregar su vida a una ráfaga de ametralladora proveniente de la orilla del río, Willard y sus hombres se encuentran con una familia francesa y su ejército privado en una remota plantación de goma. Esta escena, que Coppola eliminara de la versión original porque temía que dilatara el viaje del bote (aun con haberle llevado semanas de filmación), ahora parece crítica desde el punto de vista dramático e ideológico. Willard y sus anfitriones se sientan en la mesa para disfrutar de la elegante cena. El jefe de la familia (Christian Marquand) da su versión de la historia vietnamita. Reprueba a Los Estados Unidos por haber contribuido a la creación de los vietminh (precursores de los ‘vietcong’) después de la Segunda Guerra Mundial. Luego de maldecir a los “traidores comunistas” de su país, afirma que familias francesas como la suya tienen sus razones para quedarse. “Nos hemos quedado aquí porque es nuestro. Ustedes los estadounidenses están luchando por lo más insignifante de la historia!” Este monólogo tan agrio, escrito por el mismo Coppola, destaca—a su manera—una de las grandes contradicciones de la política extranjera estadounidense en Vietnam y doquier: la insistencia que las acciones de Los Estados Unidos son motivadas por el afán de lograr que la democracia y la libertas triunfen, no por intereses económicos y geopolíticos.

Las últimas escenas en el campamento de Kurtz son, por lo general, las menos convincentes de la película. Brando es carismático, pero el filosofeo de su personaje (hasta cierto punto improvisado) acerca de la libertad, la violencia y lo absurdo de la existencia llega a adquirir poco significado. Como fotógrafo periodista y admirador disoluto de Kurtz , Dennis Hopper francamente exaspera. El momento de mayor impacto aparece cuando Brando se sienta entre un grupo de niños en el umbral de una puerta y le cita a Willard (en estos momentos prisionero) la revista Time, desenmascarando la hipocresía del gobiernbo en Washington. Esta es de las nuevas escenas que se le han agregado a la película.

Apocalypsis Ahora comunica menos la “locura de la guerra en Vietnam”, de la cual se ha oído tanto, que el punto hasta el cual la violencia endémica en la sociedad estadounidense se proyectó en Vietnam. Los vietnamitas casi no existen en la película. El exportador de la locura en Vietnam es Los Estados Unidos; le facilita a Kilgore su napalm, su wagner y su tabla hawaiiana y nos presenta dichos como “La muerte desde arriba”, “Me encanta el olor del napalm por la mañana” y “Exterminio con prejuicio sumo”. La locura se ve en el comportamiento y en las mismas relaciones de los estadounidenses. El desorden surge orgánicamente de la psicosis social misma. Cuando el jefe ordena con formalidad burocrática que se registre el sampan, Willard se opone: retrasará su misión. No obstante, presiente que la acción no va a parar en nada bueno, y en realidad es lo que sucede. El espectador tiene la sensación incómoda que cada vez que los estadounidenses se reunen, la violencia ha de estallar. Y Kurtz es la figura estrella de este pandemónium universal.

Cuando el capitalismo estadounidense se infligió contra Vietnam, era como si proyectara sus propias crisis y fracasos sociales en una pantalla de cine para que todo el mundo los viera. Pero la guerra no sólo encarnó la crisis y el fracaso; las profundizó. Es otra de las verdades que Apocalysis Ahora plantea y que brota como un rayo de luz: nos damos cuenta que ningún país nunca podría volver a ser el mismo de antes ante semejante experiencia. Puede que la “paz” y la “normalidad” regresen por un tiempo, pero ésta es una sociedad que se dirige al desastre como una bala.

Las flaquezas de la secuencia con Kurtz, que en gran parte es anticlimáctica, tienen mucho que ver con la dicotomía intelectual que forma la piedra angular de la película; dicotomía que Coppola nunca resolvió y a la cual ni siquiera se dirigió con seriedad. Lo más valuable de Apocalypsis Ahora—no importa la versión que sea—es su concreta y apasionada condena de la conducta estadounidense en Vietnam y, por extensión, la presentación devastadora de una sociedad capaz de cometer crímenes tan monstruosos. Pero en lo que al oscurantismo y a la incoherencia se refiere, la cinta es una trillada meditación sobre la presunta bifurcación del alma, tema digno de un estudiante de literatura del tercer año.

Este último tema aparece temprano en la película a través del pesonaje de un general afable (G.D. Spradlin, maravilloso actor de personajes eccéntricos) que preside sobre la reunión en la cual Willard recibe sus órdenes. Habla sentenciosamente acerca del conflicto entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal, que existe en todo ser humano. La nuera enviudada (Aurore Clément) del patriarca francés lleva a Willard a la cama y le dice, “Eres dos personas: una ama y la otra mata”. El tema vuelve a aparecer varias veces.

Este proviene, hasta cierto punto, de la novela corta de Joseph Conrad, Corazón de la oscuridad (1902), la cual sirvió de inspiración al guión de John Milius (Coppola, como ya hemos notado, y Michael Herr, también contribuyeron al guión final). En la obra de Conrad, Kurtz es un traficante en marfil belga que viaja a lo más profundo de la selva congolesa, revierte al salvajismo y cae víctima de las tentaciones más viles. De hecho, se supone, descubre el monstruo que duerme justamente debajo del varniz de la civilización. Marlow, quien narra el cuento, llega a reconocer ese aspecto de Kurtz en sí mismo y, a la vez, la posibilidad de mantener bajo control a su propio “corazón de la oscuridad”.

Cuando a este tipo de razonamiento—tal vez consecuencia de cierto darwinismo social—se le lleva a su última conclusión, sirve de apología para los abusos y crueldades del orden social en existencia. Después de todo, según la lógica, el salvajismo corresponde al estado humano natural. Todo hombre y mujer es, en lo más profundo de su ser, asesino o potencialmente asesino.

Milius, famoso anticomunista ( El amanecer rojo, 1984) y partidario del individualismo machista ( Conan el bárbaro, 1982) sin duda contribuyó su propia confusión a la mezcla. A medida que Willard examina los antecedentes y escritos de Kurtz mientras se dirige al campamento selvático de este último, se nos hace creer que el boina verde guarda ciertos secretos acerca de las razones que motivan las acciones bélicas de Los Estados Unidos. Pero, ¿cuáles son estas razones? Por lo menos al principio los realizadores de la película pintan a Kurtz como militar duro y recio desencantado con sus superiores en Saigón (“payasos de cuatro estrellas”) porque éstos rehusan emprender la aniquilación total. Hay momentos en que la cinta parece sugerir que Los Estados Unidos podría haber ganado la guerra si sus soldados hubieran tenido líderes más determinados y despiadados. Este es el argumento tipo “los liberales me enterraron el puñal por la espalda” de la derecha paranoica. (¡Milius es actualmente miembro de la junta directiva de la Asociación Nacional de Armas de Fuego!) Brando parece llevar al personaje en otra dirección no muy bien delineada.

La raíz de la problemática de la película se encuentra en su falta de claridad intelectual. A Coppola se le puede reprobar (y lo ha sido) por sus muchos pecados. Apocalypsis Ahora es a veces pretenciosa e insignificante (ejemplo: casi toda la narración), y a veces parece como que le falta mucho por completar. Y francamente, la historia dramática de las dificultades del rodaje de la película (El arresto cardíaco de Martin Sheen, el ciclón que paró la filmación, los varios episodios con estupefacientes, los enlaces amorosos, las supuestas payaserías de Brando, el presupuesto que subía de $13 milllones a $30 millones a medida que el rodaje se extendía a los 238 días en vez de parar en los 150, etc.) no sólo llegó a cansar, sino que parecía funcionar como tapa para encubrir la turbiedad esencial de los conceptos de los realizadores.

Por ejemplo, uno de los problemas con la película son sus alusiones “literarias” y clásicas. Por una parte, el viaje sobre el río tiene sus resonancias en los temas literarios estadounidenses (en particular Huckleberry Finn y La vida sobre el Mississppi, de Mark Twain). Lo cierto es que la estructura de la trama ofrece algo de consuelo. Mientras la cuadrilla, que relativamente funciona como refugio de calma, viaja río arriba, se encuentra con—y abandona—a todo un grupo de personajes enloquecidos. Por otra parte, sin embargo, el esfuerzo por convertir el trama en búsqueda arquetípica del guerrero perdido (Coppola lo llama hoy día “una investigación filosófica de la mitología guerrera”) es, en mi opinión, una distracción o peor. Se oyen ecos de La odisea (las tres “conejitas” sirenas, etc,), de la mitología escandinava (las valkirias) y de las leyendas arturianas (El nombre “Lance” recuerda a lancelot; Mr. Clean muere virgen, como Sir Galahad). Al mismo Kurtz (quien también proviene de la ficción) se le muestra leyendo El cepo dorado (1890), de J.G. Frazier, que fuera un estudio comparativo de la magia, el folklore y la religión y tratara de mostrar los paralelos que existían entre las creencias primitivas y cristianas. Las matanzas rituales simultáneas de Kurtz y el buey, así como también el comportamiento subsiguiente de los “nativos” hacia Willard (el que mata a un dios se convierte en dios), presuntamente se refieren a varios de los descubrimientos antropológicos de Frazer.

Si a este último tipo de “universalización” abstracta y vacua (universales sin contenido) se le creyera de todo corazón, la tendencia sería eliminar toda crítica social y política. Estas dos perspectivas, después de todo, chocan, pues tienen objetivos contradictorios. Si es verdad que las acciones de Willard (y de todos) corresponden a la inevitabilidad del destino humano—el viaje que todo ser humano debe emprender—entonces, ¿cómo se pueden sancionar, de manera más general, las acciones de un grupo distintivo e identificable de oficiales del gobierno estadounidense y de la clase social dominante?

Afortunadamente este tema de la cinta no recibe toda la atención. Otras preocupaciones mucho más mundanas e intelectualmente más saludables están en operación. (Aunque Coppola, incapaz de reconciliar los dos argumentos con un final satisfactorio, por poco arruina el proyecto.) En una declaración del director acerca de la nueva versión de Apocalipsis Ahora, Coppola observa que casi toda película con trama de guerra es antiguerra. Continúa: “Mi película se parece más a una película antiguerra en el hecho que una cultura pueda mentir acerca de lo que en realidad sucede en una pugna: que la gente es ultrajada, torturada, mutilada y muerta. Lo que me horroriza es que esto se presente como algo moral. Perpetúa la posibilidad de más conflictos”. Este tema, que la política estadounidense en Vietnam se basaba en una gran mentira, todavía retiene su poder.

Coppola comenzó a trabajar en la película en 1975, año en que el Frente de Liberación Nacional y las fuerzas armadas del Vietnam del Norte por fin derrotaran a Vietnam del Sur (el rodaje tomó lugar en 1976). Apocalypsis Ahora lleva consigo, no importa lo transformado y transmutado que esté, algo del odio que grandes sectores de la población estadounidense sentía hacia la guerra. Tres millones de vietnamitas yacían muertos. Decenas de miles de estadounidenses, en su gran mayoría jóvenes de la clase obrera, también habían perecido. Y millones en el interior de Los Estados Unidos habían sido cruelmente afectados por el conflicto. Para muchos jóvenes, la hostilidad hacia la sangrienta guerra en el sureste de Asia, así como también las mentiras, hipocresías y el salvajismo de gobiernos demócrata y republicano sucesivos, los impulsó a rechazar por completo la sociedad capitalista. Los sentimientos de oposición generales y la honestidad artística que nutrían a Coppola y a sus colaboradores (el cinematógrafo, Vittorio Storaro; el diseñador de producción, Dean Tavoularis; y otros) permitieron que la película abarcara mucho más que los conceptos limitados y disparatados de sus realizadores.

Apocalypsis Ahora representa el apogeo de las películas críticas y radicales de Los Estados Unidos durante los 1970. Cuando apareció en los teatros de cine con bastante éxito, ya otras tendencias asomaban la cabeza. Con la reacción política creciente como fondo, el cine estadounidense estaba a punto de desbordarse por un precipicio del cual todavía no ha salido.

Consta decir que, aunque Coppola merece todo el crédito por los aspectos positivos de Apocalypse Ahora, la falta de perspectiva histórica y clara que se refleja en sus flaquezas no le permitió sobrevivir la tormenta que se acercaba: los años de Reagan y el período subsiguiente. Resultó que, después de todo, no llegó a ser otro Orson Welles. La calidad de la mayoría de sus películas deterioró junto con la obra de los demás. ( Desde el corazón, El Club Cotton, Se casó Peggy Sue, Tucker). Apocalypsis ahora no es sólo un reproche monumental a las últimas películas de sus director. Lo es también a la gran mayoría de los realizadores de película estadounidenses.

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